和verse guitar类似，chorus guitar大多数时候都由两把强力和弦吉他（power chorus guitar）和一把弹奏连复段的overdub伴奏吉他组成。我们在chorus里使用了和verse里相同的吉他音色（Mesa Boogie和Marshall），但是在声像的摆位上发生了改变。在verse里面，Mesa Boogie被放在了声像的左边，而Marshall则被放在了右边。在chorus里面，Mesa Boogie被放在了最右边，Marshall被放在了中间。这种声像上的改变有两个原因。

首先我们在chorus刚进入的时候就改变吉他的声像，这样可以给听众一个明显的副歌的感觉。在副歌（chorus）里对吉他声像进行调整能制作出更多的冲击感，并且这种创造性的做法也能让整个声音听起来稍稍有些不同。

第二，在这里演奏较复杂连复段的第三把吉他（overdub distorted chorus）贯穿了整个chorus部分，我们不想让它的声像和人声重合了。在chorus里的overdub吉他的音量要比verse里面的高4dB，所以我们不能再把它放在中间了。因此我们把强力和弦吉他放在了右边和中间，把overdub放在了左边，避开了人声的位置。这能让我们较清楚地听见连复段的演奏，因为它不和位于中间位置的人声打架了。

这三把吉他和人声一起统治了整首歌。在这种类型的音乐中，很重要的一点就是吉他的音量要和人声的一样大，但是不能淹没掉人声。

两把强力和弦吉他（The 2 Power Chords）

为了更好地融合到歌曲的chorus部分里面。这两把强力和弦吉他都经过了EQ的处理。他们包含同样的Q10（图一）设置。

（图一）

在8000Hz的位置我们放置了两个低通滤波，它们可以使吉他的声音低沉一些，以便把高频留给那些高频希望被突出的乐器。和verse里的吉他EQ设置一样，我们提升了1.2kHz和250Hz两个频点。原因和verse里面说的一样。

The Overdub Chorus Guitar

Overdub吉他的声像被放在了最左边，它其实和前面的“overdub verse guitar”是一样的作用，只不过因为我们想把它的音量调大一些，所以没有把它放在中间。如果把它放在中间就意味着人声和overdub吉他要为争夺人们的注意力而打架。只要把它从中间移开，我们就可以把它的音量开大一些。

Q10（图二）里面的设置和overdub  verse  guitar里的一模一样。在verse里面overdub的声像在中间，当chorus一进入的时候它就变到了最左边。我们又一次体会到了声像的改变带来的冲击力。

（图二）

三把吉他被打包输出到了一个立体声轨里面，在那里他们会经过统一的EQ修整用以修饰人声。在它们还是单独音轨的时候我们就通过插入式效果器调整了它们的音色，最后我们再把它们统一调整以更好地融入整个混缩中。就像verse吉他中我们做的那样，一开始我们就在立体声Q10（图三）的110Hz频点的位置作了一个高通滤波。在2709Hz和403Hz位置的轻微衰减都是为了更好地突出人声。

（图三）

（注意：在这个立体声轨中的EQ设置都是衰减的。一般来说，衰减式的EQ设置多用于声音的融合方面，而提升式的EQ设置多用于声音的塑造。）

最 后 这 三 把 吉 他 都 被 送 到 一 个 C 1 压 缩 器 （图四）里面，为了制造一种能够跟随音乐律动的泵效果（pumping effect）。失真吉他原本就是被压缩了的，因为失真本身就是一种压缩。失真往往会将吉他的音色变得浑浊，会让你听不到清晰的声音，特别是有很多吉他音轨堆叠在一起的时候。为了将三把吉他区分开来我们已经尽量让它们在声像的摆位上分开，但是我们还想保留一定的律动感，这时就需要用到压缩了。

（图四）

这个用在吉他上的压缩的设置和用在鼓和贝司上的是一样的。Attack是20毫秒，release在1毫秒，ratio被设置到了4.99:1以得到约10dB的增益衰减。这样的压缩能给吉他增加一些峰值（peaks），同时也能让声音尖锐一些。这能帮助吉他的声音更突出而不那么平淡。

Solo Guitar

独奏吉他是从“overdub chorus guitar”轨里面截取出来的，但是在处理上却不一样。我们没有对它作夸张的EQ处理，因为在这个部分没有人声和它干扰。我们把它的声像放在了中间并且保留了所有的中频，这样可以让它在这一部分的位置更突出一些。它同样被输出到了chorus吉他的那个总线音轨里面得到同其他三把chorus吉他相同的EQ处理。同样受益于C1压缩器，因为独奏吉他也需要一些音头以便和其他的吉他融合。

在独奏吉他的插入式效果器槽里面有一个88Hz的高通滤波器，它能清除一些留给kick和bass的低频。独奏吉他被送到了一个Waves SuperTap 6-Tap延时器（图五）里面。它能为整个吉他的声音增添一种立体声效果。这个延时器的拍速同歌曲的拍速相同（150BPM），而且没有回馈（feedback），这意味着延时声音只出现一次而不会重复。

（图五）

PAD

为了轻微地控制pad（铺底）的音量，我们使用了一个Waves Renaissance压缩器（图六），并且把它设置到了ARC模式。ARC模式能适应声音信号的变化而自动调整压缩器的release时间。0.50毫秒的attack时间能平滑整个铺底的声音从而没有突出的峰值跳出来。-16.1dB的threshold和一个3.99:1的ratio能保证大约3-5dB的增益衰减。

（图六）

Lead Vocals（主唱）

在“Already Gone”里面总共三个主唱人声轨。第一个是贯穿整首歌演唱主旋律的人声，第二个在除去verse的部分外而在剩余的部分里演唱主旋律的人声，第三个是在每个部分演唱和声的人声。这三个人声轨都加载了拥有同样设置的C1压缩器（图七）。

（图七）

（我们录制了完全同样旋律的两轨主唱人声。我们让这个歌手把同样的部分唱了两遍，这样可以得到用剪切等操作所不能得到的合唱效果。这种技术叫做“double-tracking”，它们的声像都被放在了正中间。这个技术从beatles的唱片里开始使用，现在越来越流行，而且几乎所有的音乐类型都会用到这种技术。）

我们使用了一个在流行和摇滚乐中经常使用的ratio—3.99:1。Attack时间被设置成了0.11毫秒，这意味着只要信号一过-19.9dB就会马上被压缩。50毫秒的release时间能让人声更紧凑、结实。在三个声轨里面都有15dB的增益衰减，它能保证人生一直浮在音乐的表面。我们希望人声能一直被听见。

为了得到一些轻微的立体声效果，我们把三个人声的声像稍稍分开了一些。主旋律的人声被放在了正中间，第二个人声被放在了20%右边，第三个是20%左边。经过对第三轨的音量的调整，人声之间的相对平衡就设置好了。因为我们不想让和声和主旋律发生干扰，所以我们降低了和声轨的音量。

这三个人声轨随后一起被送到了一个立体声轨里面，在这一个轨的插入式效果器槽里面有一个立体声Q10（图八）和一个Renaissance Desser（图九）。在Q10里面，我们对2029Hz的位置作了一个2.6dB的提升。在调整吉他的EQ时我们就把这个频率空了出来，这能让人声更好地占据2K频率这一块地方。吉他在中频上仍然有力，但是不会盖住人声了。

（图八）（图九）

在Q10之后我们又插入了一个De-esser。这样就能消除过度的“s”和“t”这样的声音。

这个De-esser检测到频率在5506Hz以上并且电平超过-29dB的声音后，会将整个频谱（从0Hz到20kHz）的音量降低10dB。这能有效地降低齿音。我们使用“wideband（整个频段）”的模式是因为我们发现当出现齿音的时候，需要降低音量的不仅仅是高频的部分。如果你仅仅需要降低5506Hz以上的部分的话，可以选择“split”模式。

最后这个立体声音轨被同时发送到一个Trueverb和一个SuperTap 6-Tap里面。我们在SuperTap（图十）里面设置了30%左右两侧的延时，并且把拍速设到了150BPM。另外高通滤波被设置成了400Hz，这能让延时的声音比原始的干声薄不少。最后，feedback（回馈）被设成了20，它能让延时重复整个小节。（当你想让延时的声音延续的时候打开feedback，feedback能让延时的声音拖上一条长长的尾巴，然后渐渐消失。）

（图十）

Trubverb（图十一）里面的混响长度（decay time）被设置成了0.6秒。我们不希望这首歌中的人声被冲散，相反我们想得到更现代一些的声音。我们想把人声从音箱的最前端往后拉一些，然后把它放到一个自然的环境中，这样它不会听起来枯燥。所得到的结果是它们仍然是音乐中最靠前的部分，但是不会粘在音箱上了。我们让Reverb damping在低频有一些提升，这样人声不会听起来过亮。

（图十一）

（Damping的意思就是整个房间的混响的频率响应。比如说整个房间的残响时间（decay time）可能是2秒，而高频的残响时间可能只有1秒。在这种情况下，就应该把高频设置成整个残响时间的1/2，如图十二。也就是把0.40x位置的那个按钮设置成0.50x，也就是说这个按钮其实就是比率的意思（ratio）。如果是一个墙壁很硬，反射声很强的房间，它的高频残响的比率可能就大于1。详细请参看Trueverb的使用说明。）

（图十二）