“Already Gone”是一首快节奏的摇滚/朋克歌曲，它包含有很厚重的吉他、暴烈的鼓声、摇滚人声和略带有神秘感的合成器pads。它主要是为电台而制作的。这首歌中包含了很多很流行的歌曲制作风格，其中包括采样的军鼓和底鼓、宽声像的吉他和从纽约起源的不可见的压缩方法（invisible compression）。通过这一章的学习，你会了解到如何处理真鼓从而得到现在很时髦的声音，同时你还能学到如何处理加倍后的（doubled）吉他轨以获得一个更大、更宽的吉他声音。

一些编配和制作提示：

● 我们保证在同一时刻的乐器编配是最简的。在这首歌的一些部分里引入了新的乐器，但并没有堆积到原本已经很复杂的部分里面。一个例子就是中间的一个部分里引入的铺底（pads）乐器。在那个段落里面，鼓声的渐渐消失为pad创造了足够的空间，所以pad的声音才能被清楚地听到。我们只允许在这个小部分里面出现pad，因为其它的位置（比如说副歌部分）都没有足够的空间留给pad。我们必须保证在一定的时间范围内为某些乐器留出足够的空间，而这时它们不需要和别的乐器同时演奏。如果真的出现了编曲很乱的情况是很糟糕的，因为我们还需要为人声和吉他声的混响和延时预留足够的位置。

● 在verse和副歌（chorus）里面的吉他编配不一样。在verse里面，吉他演奏的是强力和弦的闷音，而在副歌里面演奏的是联奏式的和弦连复段。

● 在第二段verse里面出现了一些堆叠式的吉他连复段，它能为verse部分添加一些变化，使它更有趣一些。它同样也为副歌部分的到来提供了一些期待感。

● 尽管我们在副歌里面使用了和verse一样的吉他音色，但是我们又添加了另外的一个吉他连复段，这能让副歌部分听起来更强烈。这个新的吉他的加入迫使我们改变原有的声像摆位，吉他的声音听起来会像是从不同的方向传出来的。

鼓

对于像“Already Gone”这样类型的歌曲，很显然我们要使用真鼓。在现今的摇滚乐世界里，我们不需要保证每一件鼓乐器都是现场录制的。许多工程师和制作人都会替换一些特定的鼓元素，比如说底鼓和军鼓，这都是为了得到整体更有力的声音。但是如果使用的不好的话，鼓的声音很可能变假。所以前提是我们有一个非常好的现场鼓的环境录音。在“Already Gone”里面，我们替换了能很好地适合这首歌的底鼓和军鼓采样。我们需要一个下潜很深的底鼓和军鼓来体现这首歌的力度感。事实上我们仍然使用了现场录制的hi-hat、房间声和ride轨，这样我们就能保证得到一个真实的鼓环境。由于军鼓和底鼓贯穿了整首歌，所以现场感会缩减一些，但是我们首先要保证整首歌的力度感和律动感，所以做出这点牺牲还值得。除此之外，现在的摇滚乐比70或80年代更具有录音室（studio sound）的感觉。

底鼓和军鼓

底鼓和军鼓是这首歌的脉搏。压缩通常能协助整体声音的浮动和律动。在军鼓和底鼓上我们都添加了一些压缩和EQ，它们不单单是音色上的需要，我们还利用它们把这两件乐器和其它的鼓乐器更好地融合。

底鼓经过了Wave Q10 EQ（图一）

（图一）

和Wave C1（图二）压缩的处理。

（图二）

在Q10里面我们在43Hz的位置放置了一个高通滤波器，这样做是为了去除一些超低频，而且也能使底鼓的声音更坚实。在110Hz的位置有一个凸起让我们听起来破坏了鼓声的下潜。用9.4的Q值在这个位置消减6.8dB能得到更深的下潜，同时也使低频的声音更集中于100Hz以下。深下潜的底鼓现在越来越常见，这不像90年代时那种略带高频的底鼓声了。我们没有提升100Hz以下的低频来得到这个效果，我们采用的是衰减一些次低频。

底鼓上C1压缩的作用是为了得到更有力的、更具律动感的声音。

为了得到这种快速的敲击声，我们使用了非常快的release时间和稍长一些的attack时间，大约有15-30毫秒。我们发现20毫秒的时间能让底鼓的音头免遭压缩。我们使用了4.99:1的ratio（压缩比率）来得到11dB的增益衰减，如果我们想得到快速的底鼓声的话，保持一定量的增益衰减是必须的。

军鼓上的Q10（图三）是为了衰减被过分强调的12kHz以上的高频。我们在12977Hz的位置放了一个低通滤波来得到我们想要的声音。我们需要记住有很多的高频是出自hi-hat轨的，它就包含有很多由军鼓泄漏而来的高频声音。正因为有了hi-hat轨里面的军鼓声，我们可以把这轨的声音变钝一些。

（图三）

我们在军鼓上使用C1（图四）的方式同底鼓是一样的。我们需要更紧凑、更突出的声音，所以我们使用了稍长的attack时间和较短的release时间。一个21.38毫秒的attack时间和1毫秒的release时间能保证threshold被拉低的时候能得到突出的军鼓声音。为了得到9.1dB的增益衰减，我们把threshold拉到了-34.5dB的位置。最后像底鼓一样，我们使用了4.99:1的ratio。

（图四）

军鼓和底鼓连同它们的插入式效果器一起被导出成一个立体声文件，然后又被导回到音序器里面。这个新的轨叫做“kick  and  snare  combined”。在这一轨中我们使用了“invisible compression(不可见的压缩)”然后把它同原始的军鼓和底鼓轨融合。我们这里想做的是把这个立体声文件压缩到崩溃的地步，然后得到一种非常非常快的压缩。这种极端的压缩方法不能用在原始的军鼓轨上，但我们可以通过这种方法从鼓声中提取一些延音。当我们把这个压缩过的立体声轨和原始的军鼓、底鼓轨混缩在一起的时候，我们能得到延音更长，同时也更有力的声音。

我们在这个立体声轨上使用了一个C1（图五）压缩器。

（图五）

一个非常非常快的0.01毫秒的release和1毫秒的attack时间能让鼓的声音再破碎一些。15dB的增益衰减又被附加在了这轨上，这让它听起来没有任何的峰值和音头。这就是我们想要的。我们把它同原始军鼓、底鼓混缩，这样我们就能从原始的音轨中得到音头，从这一轨中得到延音。这样一来我们就得到了更为强有力的鼓声，它足够在厚重的吉他和人声之间穿梭了。

Hi-hat

在“Already Gone”中的hi-hat是现场录制的，我们要把它同鼓的其它部分混缩在一起。我们在它上面使用了一个Q10（图六）和一个C1（图七），这样不仅能让它混缩的更好，同时也能对它的音色做一些改善。

 （图六） （图七）

我们在4932Hz的位置做了一个Q10值为2.5的4dB增益。这个提升让hi-hat的声音更具有进攻性，而且带来了一些中频上的音色。为了让hi-hat的声音在厚重的吉他和人声中存活，我们需要这样的音色。它使hi-hat的声音听起来少一些光泽多一些愤怒感。在15885Hz的低通滤波器保证了更多的光泽感被过滤。500Hz位置的高通滤波器是为了去除那些干扰其它乐器的低频。这能让hi-hat很好地占据他自己的位置而不让那些没用的低频占用宝贵的混缩空间。

C1压缩能为hi-hat增加一些音头和紧凑感，它能帮助这一轨同失真吉他更好地混缩，而且能让hi-hat不过分突出。再说一遍，这种形式的压缩能让hi-hat的声音像是被敲的更狠一些，这是我们想在这首歌里听到的。

C 1 中 大 约 有 8 d B 的 增 益 衰 减 ， 2 1 . 6 3 毫 秒 的attack、1毫秒的release时间和4.99:1的ratio。这一轨的声像被放在了中间，它能很好地连接底鼓和军鼓。现在，军鼓、底鼓和hi-hat听起来更像是一个整体了，因为它们使用了同样的压缩类型，而且它们的声像也被放在了同样的位置。

Room Track（房间音轨）

Room Track能为原有的鼓声音创造更多的氛围感。在279Hz的位置我们用Q10（图八）衰减掉了所有的低频成分。这能去除鼓声中许多的混浊和隆隆的声音，同时也保证了原本底鼓的位置不被room track中的低频混响声占据。

（图八）

在这一轨通过压缩和C1（图九）的时候，我们使用了和底鼓、军鼓和hi-hat同样的处理方式。

（图九）

使用19.95毫秒的attack时间、1毫秒的release时间和4.99:1的ratio能让这一轨更有冲击力。我们并不追求像“Call On Me”的房间轨的那种平滑的拖有长长尾巴式的混响，在快节奏的歌中那会听起来很奇怪。但是这一章的压缩方法在中等速度的歌曲中又会听起来太干。我们在这里不想平滑掉这一轨，也不想让它拖有长长的混响尾巴，所以我们不选择使用快速的attack时间和长时间的release时间。我们使用了如同底鼓和军鼓轨中的那种压缩方式，这能让整个立体声声场增强冲击感。因为军鼓、底鼓和hi-hat都是单声道的。

我们大约能得到12dB的增益衰减，我们需要这样的衰减来让整个声音更紧凑。

Crash 1和2

Crash1是用一个立体声采样来做的。它不需要任何压缩，因为它从头到尾都是同一个采样，所以没有任何的动态方面的问题。

Crash2是用另外的一个采样来做的，它几乎贯穿了这首歌的后半部分。我们用Waves Renaissance EQ（图十）对它作一些处理好让它少一些低频的成分，因为当它在built-up的部分播放的时候，过多的低频会搅混整个音乐。

（图十）

我们在648Hz的位置放置了一个高通滤波器，然后又在728Hz的位置做了一个衰减，这由于我们希望高通滤波的坡度平缓一些。如同crash1一样，这一轨也没有任何的动态方面的问题，所以我们不压缩它。最后Crash2的声像被整个放在了右边，这样能为中间的一些更重要的乐器空出位置。

Bass Guitar

“Already Gone”中的bass是用DI盒录制的。我们通过剪切和粘贴的方法对原始录制的声音作了很多的改动。这样的话，我们可以用原始的录音素材和音色来得到我们想在这种类型的音乐中得到的声音。

首先，我们用一个Renaissance EQ（图十一）滤除了位于667Hz位置的一些声音，这个位置的声音听起来过于饱满，给人的感觉像是酒吧里的现场bass的声音。我们用0.8的Q值来保证这个频点周围的频率也能得到相应的衰减。我们又在42Hz的位置放了一个Q值为1.11的高通滤波器。它能滤除那些混浊的低频声。

（图十一）

Bass随后又通过了一个C1 Compressor（图十二），我们使用20.89毫秒的attack时间和1毫秒的release时间来让它的声音更紧凑。就像我们先前在kick上面做的那样，这能让bass获得同样的紧凑、平整的感觉。50:1的ratio能让bass低频部分的动态小一些，同时也能很好地增加它的延音。我们使用压缩得到了15dB的增益衰减，这样能让它在很好地被控制在整个混缩之中。

（图十二）

最后，为了让bass的声音听起来更坚实，我们对它作了一个非常大的限制。我们使用一个Waves L2（图十三）限制器并且将threshold设置到-30dB来获得额外的24dB的增益衰减。我们在面板上选择ARC的模式，这样可以让L2根据信号本身来得到最好的release时间。

（图十三）

Verse Guitars

“Already Gone”的verse部分的吉他主要由两轨演奏闷音强力和弦的吉他组成。另外还包括在每个verse的后半部分出现的吉他声音。我们首先从这两把主要的吉他轨说起。

两把强力和弦吉他的声像都被分开了（一把被放在了左边，另一把被放在了右边）。它们并没有被放到最左边或是最右边（在我的cubase里面这两轨的声像在正中间，大家可以自己调整一下——译者），因为相对于副歌部分来说，verse部分的乐器太少了。我们把它们分别设置到50%左边和50%右边，这样可以缩小一些宽度，也可以使所有的部分连接的更好、更紧凑。

左边吉他（Mesa Boogie）和右边吉他（Marshall）的插入效果器槽中都有一个Q10（图十四），这是为了去除在150Hz位置的低频。我们在150Hz的位置做了一个中等Q值的5.8dB的衰减，这样能保证这个位置的声音不和bass的声音发生干扰。

（图十四）

这两把verse吉他的输出都通到了一个立体声总线轨里。它在这里同时被一个Q10（图十五）所处理。在8000Hz位置的两个低通滤波能让整个吉他的声音更阴暗一些。我们希望把那些较亮的声音留给人声和cymbal。

（图十五）

在110Hz位置的高通滤波器是为了滤除同bass和kick发生干扰的低频。在110Hz以下的吉他声往往非常混浊。因为高通滤波的坡度不是特别陡，所以我们还是能听到一些110Hz以下的声音，只是不如以前那样强烈罢了。

在1.2kHz的提升是为了改变音色。这个提升的作用并不是让吉他更好地融入整个混缩，我们只是想做出一些音色而已。这种提升是因人而异的，可能不同的人有不同的口味，并不是每个人都会觉得在1.2kHz提升有必要。有些人可能会在2kHz做提升，而其他人可能会选择3kHz。

另外一个提升出现在250Hz的位置，它能让吉他的声音听起来温暖一些。（注意整个EQ曲线，它在300Hz到4kHz的位置正好是一个很大的凹陷。这个频段正好是人声的基础频段，我们用EQ对这个频段作了较大的衰减，这样可以让位于中间位置的verse吉他声音清晰而又不会同人声发生干扰。）

在verse的后半部分出现了第三把“overdub distorted verse”吉他（图十六），它的EQ设置和上面的不同。这把吉他的声像被放在了中间并且混缩地相当柔软，因为它不能和人声发生干扰。我们用Q10来为它塑造一个独特的声音空间。

（图十六）

在这个EQ中我们对5个频点都作了调整。其中的一个在88Hz的位置做了高通滤波。500Hz和2.5kHz都作了6dB的衰减。这两个位置的调整对这首歌中的人声非常重要。500Hz的衰减是为了让人声的温暖感体现出来，而2.5kHz的衰减是为了体现人声中的现场感。

为了补偿这两个地方的衰减，我们对另外两个位置做了适当的提升。250Hz位置的6.9dB的提升是为了增加一些温暖感，而在6489Hz位置的提升能给吉他带来一些电子管的嘟嘟声，同时也不干扰人声的清晰度。