潘德累斯基的音乐最引人瞩目的是他的音乐效果，也就是所谓起“音色音乐”。为了达到这种效果他创造了很多新的记谱法、演奏法。这些是一些全新的符号系统，这些符号为每一件乐器指出了其专门化的所需要表达的效果。这些符号中没有包含任何常规的记号和常规的演奏方法。我们可以举几个例子来看一下。比如：表示在一个不确定标准音的乐器上演奏出警可能高的音。
    等等这些很难捉摸的演奏技法！大部分的演奏技法在实际演奏中所获得的效果具有一定的偶然性，没有确切的音高表示必然使得每一次的演出所获得的实际音响效果在细微的在音高上有所不同。如果这些细微的不同人耳难以分辨，那么潘德累斯基所要追求的音响效果就模糊成一片音的混沌，几十个声部以微分音来同时演奏那么普通人所能欣赏到的只能是一片泛音的感觉，那么音高的感念和旋律的感念就被最大可能范围内的淡化的了，所剩下的只有节奏。在潘德累斯基六十年代左右的的作品中我们可以明显地看到大部分的作品是写给弦乐和打击乐的，即使不是明确标出写给弦乐器，比如《荧光》，弦乐和打击乐的编制也是庞大的，地位也是非常重要的。

    潘德累斯基再一次提升了弦乐器的地位，使它在他的音乐中取代了自莫扎特时代以来钢琴的地位。那为什么潘德累斯基要选择弦乐器来作为扩展音色的媒介呢？我以为因为钢琴以十二平均律来调律，每个音高感念过于明确，即使用现代的演奏技法来演奏钢琴，比如同时压下一大片琴键，出来的音效对于耳朵很好的人来说也是有明确的感念的，几十不知道具体是什么音名，大致的音区范围也是可以知道的。而小提琴就可以表现出在钢琴上根本找不到的音，比如1/4音。快速的微分音颤音和本身就没有明确音高标志的音以及庞大的声部构造，使得潘德累斯基可以找到他心中想要的音乐。于是整个印象结构就完全没有了可预知性，在一个相对划定的范围内可以出现最多可能性的音符，加上庞大的声部结构，一个非凡的复杂和多样性的音响效果就可以得到。

    潘德累斯基不同于其他现代作曲家，他们的音乐写作中那么多新颖的写作手法都是精确计算的结果，目的是为了构建一种前所未有的精巧的结构，体现一种均衡，一种全新的对称，就如同建筑师在设计建造他的建筑物一样。而潘德累斯基则如同一个中国泼墨山水画的大师，画家并不计算任何下笔处的比例方位，他追求的是最后墨汁和宣纸相交融后的效果，一个在他心中早已成型的效果。其实它的笔法构图用色都是精妙绝伦的技术，但是重点不在这里，而在最后的结果。潘德累斯基就是这样的画家，他的写作手法也是令人赞叹、可圈可点的，但是它的这些手法都是为了他说要求的音乐效果而服务的，换言之，潘德累斯基音乐中所有的取自过去或者现代的写作手法都是为了他自己热烈的情感表达而服务的。

   在潘德累斯基的乐谱上我们可以看见的是大片的空白，上面要么是一大段黑黑的色块要么是以长段虚线，我们习惯中的音符是少之又少的。在这样的“空”中期是蕴含的是无限的“有”。就像我们前面提到的那种密集型的音乐效果，这难道不是充分的有吗？在时间和空间上，在演奏的过程中，这样的音响效果充满着整个场地，在音乐中也完全被各种各样难以预料的音塞满了。这就像是中国古代贤哲老子的哲学理论，大音希声。我并不是确说潘德累斯基的音乐就是老子所说的“大音”就老子的观点来说，大音是一个相对抽象出来的感念，它既是音乐又不是音乐，类似于“白马非马”的命题，它既是一切音乐的具象，又是一切音乐的抽象。“大音”的感念倒是可以与潘德累斯基音乐中所要表达的情感概念可以类比一下，情感是潘德累斯基音乐中核心的核心，一切技术为之服务的“女皇”，这样的感情无法用具体的音符来表达，于是就有了这样的音响追求。

    潘德累斯基一生风格多变，大致可分为四个时期。他最重要的风格转换是他写作的《圣路加受难曲》。这部作品中它采用了格里高利圣咏的旋律和十二音旋律相交织，在十二音的旋律进行中还隐含着B-A-C-H地进行，除了是向巴赫致敬以外还表示作曲家对于采用了巴赫式受难曲总体结构安排的承认，这也是他向古典回归的一个例证。这是一部饱受争议的作品，大部分的先锋派认为这是潘德累斯基对于自己以前风格理念的出卖和背叛，是对古典传统的投降和回归。而另一部分人则认为这是潘德累斯基继前几部作品之后一个合乎逻辑的发展。
     由此，潘德累斯基似乎成了一个古典和现代的折衷主义作曲家，但无论如何，对于他的音乐来说排在第一位的是重视音乐的情感表达。另外对于潘德累斯基一生多变的风格，我们也可以从中寻觅出一线古典与现代根本的不同点在于，现代派的音乐创作根本没有作曲家必须遵循的权威性规范。贝多芬对于20世纪以前的音乐创作有着不可替代的规范性作用，而在20世纪你根本找不到这样的作曲家或者理论家。每一个大师都代表着自己一派的规范。所以对于20世纪的作曲家而言，真正的创作在于寻找到属于自己的风格，并创立自己的权威性规范。（来源：琴海音乐世界）