在这首歌里面有两个贯穿全歌的节奏吉他。其中一个是演奏power chord的，它的声像被放到了50%右边；另一个是琶音的清音吉他（clean guitar），它的声像被放到了50%左边。这两把吉他被放到左右两边是因为这样能达到互补的目的，听起来像是在交替演奏。它们的音色都不太相同，所以如果把声像完全放到100%听起来会太明显。在声像的中间就会形成一个空缺，整个混音就会听起来没有方向感。

在 两 把 吉 他 上 我 们 都 添 加 了 适 量 的 “ W a v e s  Trueverb”（如图1）。它们都被送到了相同的Trueverb里面，这让它们听起来处在相同的房间。同样这也能让这两个声音更好地连接起来而不会离的很远。两把吉他的声相都被调到了合适的位置，好给lead vocal留出位置。

注：在很好地融合不同的电吉他的同时，我们仍然努力在不同的乐器之间（比如吉他、鼓、vocal等等）追求清晰度和区分度。我们希望能把不同乐器的特征表现出来。如果所有的乐器在混音里面都是相同的频率的话，要把它们区别开来就不那么容易了。

左边的那把清音吉他没有经过过多的EQ处理，只是在90Hz（如图2）的地方放置了两个高通滤波。这两个滤波可以把没有用的隆隆声去掉，让bass吉他的声音听起来更清楚一些。

Power chord吉他除了在400Hz的地方放了一个高通滤波之外没有做任何的处理。这样bass吉他就可以占据power chord吉他被滤掉的位置。这样对于提高不同乐器的清晰度很有好处。

最后，一个适量的power chord吉他被送到了一个C1 side-chain压缩器里面。Kick的每次敲击都会触发这个压缩器。这是一个用在吉他上的非常流行的方法，它能制造出一种类似泵的一起一落的效果，从而使吉他在整首歌里面动态不是那么强烈。Power chord吉他是经过强烈失真和压缩的，这意味着它只停留在小的动态范围内。因为“Call On Me”是一首以lead vocal吸引人的歌，我们不希望Power chord吉他在每一次kick敲击的时候都蹦出来。相反我们希望每次kick敲击的时候，Power chord吉他都能突然变小。我们实际是重新修正了Power chord吉他的动态，使它为kick drum让出路来。由于这种效果为整首歌增添了一种律动感，所以听起来和以前大不一样。现在我们的Power chord吉他不再是直直地弹它的和弦，而是和着kick drum的脉搏一起律动。这就是这种额外的groove的由来。 

为了达到我们想要的效果我们利用Waves  C1Sidechian 压缩器（如图3）。我们把原始信号送到左边，然后压缩的信号从右边出来。我们已经把kickdrum的信号送到了stereo C1 sidechain的左边，同时power chord吉他在右边。在C1里面我们在“keymode”上选择了“L>R”选项，这样强制右边经左边控制进行压缩。

压缩器的左边是听不见的。它的作用只是控制右边信号的压缩量。我们选择了50:1的ratio（相当于限制），这意味着我们把Power chord吉他的峰值整个去掉了。0.11ms的attack是保证了吉他在kick的每次敲击之后快速地被压缩。30ms的release是保证吉他在被压缩之后30ms之后才能回到0dB。在kick不敲击的时候吉他音量是它的原始大小。一个-12.4dB的门限保证了吉他在每次kick敲击的时候也有12dB的增益衰减。12dB的增益衰减看起来很多，但是请注意它只延续30ms，往往你只能“感觉”到它而根本听不到。

注：我们把Power chord吉他送到了stereo C1压缩器的右边。这意味着Power chord吉他的声像整个被放到了最右边。Stereo C1的右声道现在真正变成了决定声像的轨道。注意你的DAW里面C1轨（在我的Cubase里面是Guitar Ducker轨，不过要自己把里面的C1换成C1-sc，然后调用预制文件。---译者注）的声像被调到了50%的右边。Kick轨道被“发送”到了C1里面。这意味着kick仍旧保留着它原始的轨道不变，只不过一些信号被C1借用了罢了。这些借用的信号是听不见的，它们用来控制对右边的压缩量。

Overdub Electric

Overdub吉他的作用是为bridge部分提供一种“呼应”的效果。这使得这一段听起来更明显而且和chorus的音乐性有很大的不同。我们把它的声像放到了最左边，同时在200Hz的位置放上了一个高通滤波器（如图4），这样可以去掉不必要的低频。我们把它的声像放到最左边是为了不和vocal发生干扰，同时又可以使整个混音听起来声音更宽广、更强烈。

Solo Electric Guitar

Solo吉他只在bridge之后的solo部分才出现。它的声像被放到了中间而且和lead vocal的设置差不多。在solo的部分里面它是整个音乐的中心。在这个部分里面没有lead vocal，所以我们能把solo吉他的声音调大。我们不需要使用EQ来对它做什么修整，所以我们把它的高频和低频都保留下来了。Solo吉他随后被送到Waves SuperTap 2-Tap（如图5）延时里面，我们只设置了单声道延时，这样能使solo听起来更连贯。

在delay的400Hz的位置放置了一个高通滤波，这样能使延时的信号变薄。让延时信号变薄能很好的突出原始信号的位置。最后，SuperTap 2-Tap的BPM（节拍速度）被设到了75.6，这和歌曲的BPM是一致的。

Acoustic Guitars

在这首歌里面有两个原声吉他轨，它们贯穿了整首歌，并且几乎是在同一时间弹奏着同样的内容。我们使用了这种叫做double-tracking（如图6）的技术。通过录两次同样的吉他段落，我们可以得到一个更大、更有空间感的原声吉他声音。通过前面几章的介绍，我们知道不能简单的把一个吉他轨拷贝到另一轨。因为我们要让两轨之间在音高和时间上有一点差别才能做出自然的合唱效果。即使是同一个吉他手演奏同样的段落，两次演奏的结果也不可能完全相同。

注：上面的那条是左声道的原声吉他轨，下面的那条是右声道的吉他轨。两个波形有一些轻微的不同。正是因为这种不完美才产生了这种自然的合唱效果。

我们把其中的一轨的声像放在了最左边，另一轨放在了最右边。它立即给我们一种美妙的立体声效果，而且也在声像的中间为lead vocal留下了合适的位置。我们没有必要缩短它们之间的宽度，因为它们还是比较相像的，不像clean和Power chord那样差别那么大。当两个完全不同的声音要被放到声像的两边的时候，不要把它们安放的过于极端。当两个频率几乎相同的声音要被放到声像的两边时，这时可以把它们很轻易地放到极左和极右。

两个吉他轨被编组到了一起，最后被送到了stereo输出。

一个Q10（如图7）被放到了吉他的mix里面，并且在172Hz的地方安放了一个高通滤波用于滤掉浑浊的低频声音。

最后，他们被送入了一个C1压缩器（如图8）里面。4.99:1的压缩比，4.5dB左右的增益衰减。1ms的attack能让信号在较短的时间内开始压缩同时又能保留住可听到的琴弦杂音。100ms的release时间对于原声吉他的声响特性来说是一个不错的选择，它能让整个声音更紧凑。

String Orchestra

这首歌里面的弦乐很好地美化了整个声音，而且让chorus和bridge的部分更加厚实。一开始它们的频率很宽，如果直接放在整个混音里面并不合适，所以我们要把它们弄薄一些。在一首以lead vocal、吉他为主要组成部分的歌曲里面弦乐的作用应该小一些。

如果把弦乐放在整个混音的后面，注意不要和基本乐器的音色重合，这样听起来会很不错。同样，如果在一个乐器配置比较平稳的乐曲里面，动态幅度比较大的弦乐声放在后面就会被淹没。我们可以选择把它们的声音调大或是对它们进行压缩。我们选择压缩它们，这样我们就能保证主要的乐器和vocal的靠前的位置。我们不希望整个混音都被弦乐给覆盖了；相反我们希望使用优美的和比较轻柔（softer）的弦乐层（layer of strings）来装饰这首歌。我们用压缩和EQ来塑造这两轨的动态和音色。

我们在弦乐轨上插入了一个C1压缩器，启用了2.99:1 的ratio和12.8dB的threshold。这样我们可以得到一个4dB的增益衰减。另外，0.11ms的attack时间可以软化弦乐的音头。

然后我们加载了一个Q10（如图9）。在445Hz这个基础频率部分我们使用了一个宽Q值的衰减，这样可以使整个音色变薄一些。这样做也可以让弦乐的高频部分更加清晰，同时空出vocal所要占用的中低频部分。将445Hz附近的频率衰减意味着我们可以提高整个弦乐的音量但不会使他们“听”起来声音变大。它们只是占用了更多的高频部分而不是低频。169Hz以下的部分同样被滤除了，因为这是给bass和kick准备的。

最后，弦乐轨被送到了和吉他同样的Waves Trueverb里面。这能让整个乐队听起来像在一个大空间里面演奏。

Organ Pad

这首歌里面的风琴只占有很少的一部分。你会感觉到只在很柔软的部分（比如intro和outro）才能听到风琴的声音。这是因为我们想给大家的一个印象是风琴贯穿了整首歌。我们并不需要在chorus和bridge的部分真的演奏风琴，因为这些部分的乐器已经够多的了。如果再在这些部分添加风琴，那会使整个混音累赘不堪。我们把它们用在乐器比较少的部分，而且这样听起来整个声音更甜美一些。

人声

Lead Vocal

Lead vocal是所有“以vocal为基础”的歌曲里面最重要的部分。它必须非常清晰，这样听众才能听到每个单词和段落。一个不好的lead vocal会毁了整首歌，即便其他乐器混缩的非常好。我们一般使用各种压缩器、EQ和de-essing（消齿音）来使vocal很好地融入整个混音。

Compression(如图10)

在insert链的第一个槽里面我们插入了一个C1压缩器。我们设定了一个2.99:1的ratio，这样可以让压缩的效果不是那么明显。考虑到其他的乐器都流动的比较平稳，而且没有被过分“挤压”过的情况，我们也要让lead vocal得到相同的“尊重”。我们不希望混音里面单单有一种乐器被狠狠地压缩，而其他的都没有。相反，我们希望所有乐器都能融合成一个完整的混缩。我们选择2.99:1的ratio，因为这首歌听起来更像是一首流行抒情小曲而不像是一首摇滚歌曲。的确，有许多的摇滚乐的混音技巧被用在了这首歌里面（比如sidechain压缩的powerchord吉他），但这首歌整体的感觉还是比较轻松的。所以lead vocal也应该保持这种感觉。

我们需要有0.11ms的attack时间，这样可以避免每个句子开始的爆破音过于明显。我们还需要100ms的release时间，因为我们要保证压缩恢复的时间足够短。即使是出现了15dB的增益衰减的时候，我们也不能明显地听出压缩的痕迹。因为压缩的过程并不是一直持续的。有的时候有6dB的衰减，有的时候是3dB。在最大声的时候是15dB。

EQ（如图11）

在462Hz部分的声音比较突出，而且不怎么好听。的确，我们需要这部分频率的声音，因为这个频率能让整个人声听起来非常温暖，但是太过分的话我们就得做一些处理了。我们在这个频率上作了一个小Q值的衰减，这样可以保证不影响其他频率的声音。

在14050Hz位置放置的低通滤波是为了去除录音时留下的过多的空气感。如果不加这个滤波的话，vocal就听起来太亮，从而脱离了整个混缩。如果不把它滤掉我们就必须为其它的乐器增加空气感。除此之外，在EQ的调节里面，衰减（reduction）向来比提升（boosting）更受欢迎。不用说，要是做提升的话，那需要的均衡器要多的多。

我们需要给lead vocal多一些区分度来使整个声音听起来更大，但不是表现在推子（fader）

上。我们在中高频的位置做提升来增加vocal的音量。而且我们不只在一个频点做提升，这样我们可以

同时得到更大的响度和现场感。5kHz的位置提升2.8dB是为了增强现场感，3kHz提升1.4dB是为了提升

响度。一些歌手需要在3kHz的地方做衰减，因为他们的发声部位是嗓子眼和头部；而另一些从胸腔位

置发声的歌手则需要在3kHz的位置做提升。

在125Hz位置的高通滤波是为了消除麦克风的隆隆声和一些不必要的低频声音。

De-esser（如图12）

L e a d   v o c a l 接 着 被 送 入 了 一 个 W a v e s Renaissance De-esser来消除齿音。它的作用是在有齿音的位置（S和T）降低整体的音量。我们设定了-31.3dB的threshold以保证在齿音出现的时候有10dB的增益衰减。这样能将齿音控制在可以忍受的范围内。我们能选择让高频部分进行衰减或是整个音量的衰减（从20Hz—20kHz）。我们发现在这首歌的vocal里面使用大频段的衰减效果比较好。

最后，lead vocal被送到了和solo electric guitar同样的SuperTap 2-Tap（如图13）里面。

因为lead vocal和solo吉他都是“solo”乐器，所以对它们做同样的处理是很明智的选择。没有混响被用在lead vocal上。在这首歌里面，我们在周围乐器上面使用了混响。这样可以使lead vocal更加清晰。在许多的乡村和摇滚歌曲里面，制作人都喜欢使用混响将周围乐器变模糊来突出“lead vocal”的地位。

Backing Vocals

在这首歌里面总共有6个Backing Vocals，它们分布在声像的两边。两个具有相同旋律的vocal轨被放在了声像的极左和极右。不同的旋律声部都被放在了声像的同一边，比如BV1、3、5都被放在了左边，而右边只是让歌手重唱这些旋律而已。最重要的是，BV包含了3个不同的和声声部。

BV全被打包送到了一个包含有Q10（如图14）

和C1（如图15）的立体声轨里面。

在这里它们能得到同样的处理。我们把BV变薄一些好使整个人声的现场感集中在lead vocal上。我们这样做是故意在lead和backingvocals之间做出一些区别。

在500Hz做的9.6dB的衰减是为了去掉温暖感，因为这种感觉应该是包含在lead vocal里面的。我们成功地通过让backing vocals变薄而突出lead vocal的位置。同样也要在5kHz的位置做衰减来减少现场感。最后是一个在157Hz位置的高通滤波，它的作用和lead vocal或是guitar轨上的滤波作用相同。

总体上，让BV变薄从而让lead vocal更大更具有现场感是一个不错的方法。但并不是每种音乐都需要这样做。比如R&B趋向于把BV当作lead vocal来混缩。这是根据歌曲的情况来定的。在乡村音乐里面，让BV听起来更远、更小是一个突出lead vocal的传统方法。

注：有些制作人喜欢在乡村音乐的vocal里面加入非常多的混响。一个能让vocal在添加混响的同时又能靠前的方法是使用true verb里面的pre-delay功能。80ms的pre-delay能保证添加大量混响的同时人声不靠后。

最后，vocals被送到C1。就像lead vocal里面所做的，它使用了2.99:1的ratio来得到5dB的增益衰减。而attack和release时间也和加载在lead vocal上面的一样短。我们想得到一个平滑的轻松的声音。这个少量的压缩（5dB）能保证BV不会听起来过紧。

Telephone FX

由于两个telephone FX轨从没有在同一时间响过，所以我们要给它们寻找一个合适的声像。它们包含相同的波形但是却在不同的小节发声。我们把轨道分配到50%声像的位置。然后两轨都被送到了相同的立体声轨里面，在那里有一个特殊的eq滤波器（如图16），它用于模仿电话的声音效果。

两个高通和低通滤波器对制作这种效果起了非常重要的作用。如果只用一组滤波器的话，仍包含过多的高、低频的成份，也就达不到我们的要求。使用两组滤波器的效果非常好，就像我们所期望的那样。

这个电话效果随后被送到Waves Renaissance Vox（如图17）里面压缩。这样它就能很好的同整个混音融合而不至于太突出。使用了压缩之后，我们能清楚地听到句子的开始和结尾。如果没有压缩的话，那么句子的动态就过于强烈了。

-25.8的压缩是为了得到平均10dB的增益衰减。Gain slider被拉到了-16.5dB是为了减少下拉compression slider所带来的自动电平提升。

为了给这个效果一些距离感，我们把这一轨送到了Trueverb和SuperTap 2-Tap里面。

BV Effects

我们把一部分的BV导出到一个立体声文件里面，然后再导回到工程文件里面。把它们排序、重复之后放在最后一个chorus里面。

这一轨通过了一个Waves Renaissance EQ（如图18）。在1kHz的地方放置了一个高通滤波。这使这轨的声音非常有空气感。注意这个效果没有占用一点低频和中低频。因为在outro部分乐器已经非常多了，这里有guitars、vocals和一些效果声。这个BV效果能很好地融合在乐曲里的原因就是它没有占用过多的频率。我们使用这一轨的目的是让这首歌听起来到了它的最高潮，而且即将要结束了。我们也可以轻易地把这一轨去掉，但是我们最后没有这么做。将它变薄能让这一部分听起来更酷一些。

最后，BV effects被送到了Trueverb和SuperTap 2-Tap里面。