Florian.C讲述维也纳新年音乐会的二十年

2023-01-11

对话奥地利国家广播集团（ORF）录音师、音频工程师 Florian Camerer。

大家好，欢迎收听
「听，声音里的故事」
GENELEC 真力创作者电台

录音师、混音师、音乐人、电影声音指导、游戏声音设计师……都拥有一个共同的标签——创作者。抛开客套的产品使用反馈，跳出技术与技巧的小圈，真力团队和你一起聆听他们的故事，他们的所思所想。

录音师 Florian Camerer 讲述
维也纳新年音乐会的二十年

请听本期GENELEC 真力创作者电台节目内容音频
《录音师 Florian.C 讲述维也纳新年音乐会的二十年》

空降指南

[00:00] 这期节目的策划经过
[03:43] 维也纳新年音乐的录音“进化”小历史
[08:37] 怎么录的？主话筒、点话筒，相互关系
[16:52] 声音后期制作都干啥？
[21:06] 为音乐会录制沉浸式三维声版本
[22:58] 沉浸式三维声的重放，怎样最好?
[29:38] 沉浸式三维声带来的改变，音频技术的价值
[34:16] 两种不同的录音理念，人比工具更重要
[41:48] 几十年来古典音乐审美的演变，贴近和细节
[48:03] 几十年来音乐演绎方式的演变，外在和内
[55:12] 哈农库特的“本真主义”版《拉德茨基进行曲》
[57:07] 杜达梅尔的“热情舞蹈”
[57:52] 史无前例的没有观众的音乐会
[59:53] 野外录音，终身学习，新年祝福

真力的很多创作者用户经常说的一句话就是，您可能不认识我，但是一定听到过我的作品。今天我们的嘉宾就是这样一位业内资深大咖，Florian Camerer。他已经在奥地利国家广播集团（ORF）工作了 32 年。您一定听到过的他的作品，就是每年 1 月 1 日在奥地利首都维也纳的金色大厅举行的新年音乐会。

疫情期间，我们有幸在线上深度采访了 Florian，做成了这期音频 Podcast 节目，也在此以第一人称的文字形式分享给大家。

Florian Camerer 在于波兰华沙举办的
AES 第 138 届大会上做主旨演讲

维也纳新年音乐会，录音“进化”小历史

我在奥地利国家广播集团（ORF）工作已经 32 年了。这是我迄今为止的第一份工作，也是唯一一份工作。在刚加入 ORF 的那几年，我给纪录片做录音。那时候我的一个很大的爱好，就是用 5 声道录制大自然的声音 —— 风、雨、雷声、溪流等等。我甚至还为此创造了自己独特的拾音装备。

在 20 多年以前，我开始负责维也纳新年音乐会的声音后期制作。那个时候，我和另一位同事都对使用环绕声制式来录现场音乐会很感兴趣，恰好负责分管我们的技术总监对此也很支持。于是我们花了不多的钱升级了设备，就把这个想法付诸实施了。

从上个世纪 90 年代，我们就已经开始使用 5 声道录制维也纳新年音乐会了。我们只使用了 5 声道，没有 LFE 声道，也就是 5.0，毕竟新年音乐会中并没有大爆炸和火山爆发之类的。

2001 年，我们第一次通过卫星对维也纳新年音乐会进行了 5 声道环绕声的直播，让奥地利国家广播集团（ORF）成为了欧洲第一个播出环绕声的电视台，没想到小小的奥地利在这个方面也领先了一回。

具体怎么录的？
主话筒、点话筒，和它们之间的关系

这么多年来，维也纳新年音乐会的话筒拾音方式没有发生太大的变化,主话筒一直是 Decca Tree（据说 40 年来没有变过），使用的是 Schoeps MK2S，它们的话筒头体积较小、质量较高，对于现场拍摄来说很友好。

与常见的 Decca Tree 拾音制式不同的是，我们的 Decca Tree 话筒间距相对更大，左、右话筒之间有 2 ~ 2.5 米左右，中间的话筒向前伸出 1 米左右。这种设置与其说是一组立体声话筒，更不如说是三个 Mono，因为三只话筒由于间隔很远，彼此之间的相关性有所降低，在声像定位上的作用相对降低，但可以做出一个非常好的“声音底子”。

我们给乐团的各声部安排了不少点话筒，但在使用上和一些录音师的做法不太一样 —— 我们在混音时是不给点话筒加入延时补偿的，我们就是需要让点话筒的声音抢在主话筒之前到达听者的耳朵，从而提供声像定位和音色质感。（关于这种方法的详细分析、在听感上的不同，请听音频节目。）

如果是使用其他声像定位相对明确的主话筒拾音制式，例如 Williams Tree 或者 OCT 等等，此时的点话筒就需要加入延时了。但维也纳新年音乐会已经在多年的实践中形成了自己的方法和特色。如果你去比较早年和近年的维也纳新年音乐会录音，也许会发现，随着时代的发展，声音的音质和音色有一些微妙的发展，整体来说，是更加“扑面”，更多细节，更多一点的高频。

历年维也纳新年音乐会的直播间
使用 GENELEC 真力监听系统

全球瞩目的音乐会，
声音后期制作都干啥？

维也纳新年音乐会的后期制作，并不是把前期录音的信号进行重新混音，至少在我负责这项工作的 20 多年中，我从来没有进行过重新混音。对于一场非常重要的全球直播的音乐会，排练时间很长，我们的录音师有充分的时间来调整混音的比例，让一切趋近于完美。

在后期制作的过程中，我做的更多的事情就是一些修修补补的工作，毕竟维也纳爱乐乐团也是一个个血肉之躯，也会犯错误。我会用之前排练时的录音素材替换掉现场音乐会中的错误部分，同时把一些噪音去掉，例如指挥棒碰到谱台的声音，观众的咳嗽声等等。尤其像是在《蓝色多瑙河》开头那样的非常弱的部分，总会有观众没忍住咳嗽一下，这是一定要修补的。

极个别的情况下，在小音量乐器有特写镜头的时候，例如竖琴，我可能会尝试把这个乐器的音量多加上一点点（增加点话筒的音量比例），只是一点点就够了，这样更能体现这个乐器的细节和音色，同时也更加符合观众看到画面时的心理期待。

为音乐会录制沉浸式三维声版本

我们在 8 年前开始了用沉浸式三维声方式（Immersive Audio）来录制维也纳新年音乐会的实验。录制 5.0 声道的平面环绕声我们已经有很多年的经验了，在实际直播的过程中，录音师会同时兼顾环绕声和立体声的混音。与此同时，我们在音乐厅里多加了四个上方声道的话筒。

在后期制作时，我会把平面和头顶的两组信号进行一个合理的混合，最终形成 5.0.4 声道的沉浸式三维声制式。在往年的蓝光碟中，这些信号是通过 Auro 3D 进行编码的，当然这样的信号也兼容其他格式的回放布局。

Florian Camerer 在 2017 年
于日本东京举办的
AES 沉浸式环绕声研讨会上演讲

工具和手段的意义：
让声音更“可信”

天空声道的加入，让我们终于可以还原一个三维的声场了。但是对我来说另一个非常大的价值在于，这种录音制作技术的改进，让声音变得更加“可信（Convincing）”。我通常不喜欢用“自然（Natural）”这个词来形容声音的回放，因为当你坐在音乐厅中听到的交响乐的声音才更称得上是一种原生的“自然”。录制、重放的过程已经改变了声音，那么如何定义被改变了的“自然”呢？

但无可置疑的是，沉浸式三维声确实让我们觉得乐器的质感、空间声场的印象，都更加“可信（Convincing）”了，聆听沉浸式三维声回放的时候，我能够更加真切的感到，眼前这就是乐器，这就是音乐厅。就像从立体声到 5.1 环绕声带来的改变一样，重放的声音更加接近真实，更可信。对我来说，这才是沉浸式三维声带来的最大价值。

无论采用什么制式来录音、什么格式来重放，它们对于我们来说，都只是一种工具和手段，我们录制的内容最终传递的还是音乐和情感，工具和手段的最大价值就是让观众立刻进入音乐的包围中，同时无暇意识到工具和手段，也就是说工具和手段应该做到“透明”。

从这个角度讲，沉浸式三维声毫无疑问是更加接近这个目标了。对于这个问题，挪威 2L 唱片公司创始人 Morten Lindberg 说过，沉浸式三维声让整个音乐的表达更加感动了（Emotional），我想也是同样的意思。

冯汉英和 Florian Camerer 正在视频探讨

相比工具，更重要的是人

也就是说，工具虽然重要，我们如何使用工具才是更重要的。话筒前面的音乐家、指挥家，以及调音台后面的工程师，在整个录制环节中的价值远远大于工具和制式本身。这就像是烹饪，好的食材、好用的刀固然重要，但如果没有厉害的厨师去使用他们，呈现的结果一定不是最理想的状态。

人对于工具的不同使用方式，会达成不同的效果。还是以 2L 唱片的 Morten Lindberg 先生的作品来举例，他在录音的声场营造上就很具有创造性。同样是在音乐厅和教堂中进行录音，他所希望还原的却不是简单的音乐厅的效果，而是听众被众多音乐家环绕包围着的效果。他在录音的时候，会花很长时间让音乐家适应一种不同以往的座位布局方式 —— 让音乐家围坐在话筒的四周。

2L 唱片 Morten Lindberg 的录音现场
营造听众被演奏家们“围绕”着的声音效果

别小看这一点点座位的改变，这事实上改变了音乐家的演奏方式。想想如果在音乐会中，音乐家在演奏给谁听？没错，是听众，是坐在台下距离音乐家十几米甚至几十米远的听众，此时音乐家会很在意坐在最后的听众是否也能听得清。但是经过 Morten Lindberg 的改变，大家围坐在话筒四周，此刻就变成了大家为了彼此演奏，或者为了话筒（也就是坐在中间的听众）演奏，大家没必要演奏的那么响了，演奏会更加“亲密”，这时很多细腻的东西会体现出来，甚至整个音乐演奏的逻辑都会发生微妙的变化，这是很奇妙的。我无法判断传统的音乐会实况录音的方式和 Lindberg 的方式哪个更好，在我看来，更多的只是不同而已。

沉浸式三维声的重放：
路漫漫其修远兮?

刚刚我们聊了很久录音方面的问题，现在咱们聊聊重放。对于沉浸式三维声来说，哪种重放方式更好？这是个时下炙手可热的问题。我认为毫无疑问的是，沉浸式三维声重放质量的天花板，仍然是在一个声学条件良好的房间中，使用很好的一套音箱进行重放。

在目前，声音制作和实验室场所可以搭建一套经过精细调整的音箱系统，来满足高质量重放的需求，但对于普罗大众来说，在家里安装 9 个甚至更多的音箱来感受沉浸式三维声，还不太现实。

Florian 认为目前重放沉浸式三维声的最佳方式：
在声学良好的房间中使用一套好音箱

耳机的重放就是另一个世界了。在实验室中花费不低的成本，通过仔细的调整，在充足的算力的保障下，加入头部跟踪和个性化 HRTF（人头相关传输函数）之后，使用很好的耳机进行重放，效果也还是令人欣喜的。但是在目前的大众消费市场中，沉浸式三维声的耳机重放效果距离我们的理想还相差比较远。在我看来，存在各种条件的制约，很多功能还不完善，例如个性化 HRTF 的测量还不够精细、头部追踪还不够理想等等，需要解决的问题还有很多。

如果有一天，当我们带上耳机，所有人都会不由自主地说 “哇，实在太赞了！” 的时候，才能说明我们的工作到位了。但凡不是所有人都这么想，或者大家只能是在某些特定场合中才意识到改善，这都不行。对于大众市场就是这么苛刻，只要还没有达到这个标准，我们的工作就还没有结束。耳机重放也好，回音壁（Sound Bar）也好，现在的效果距离这个目标还有比较遥远的距离。

声音审美的变化，贴近和细节

古典音乐录音的声音审美概念的演变，是一个很有意思的话题。四、五十年前，大家更倾向于使用主话筒搞定一切，那个时代的影像语言也更倾向于使用全景来记录音乐会实况。那时候使用的点话筒不多，在混音时点话筒的使用分量也有限。

到了二、三十年前，点话筒的数量开始增加，视频转播中也开始更多地运用近景。到了现在，转播中的近景和特写的数量已经远远超过了以往任何一个时代。

在我所经历的过去 20 多年的维也纳新年音乐会的录制过程中，我们对于声音概念和声音审美的追求没有太大的改变。现在的点话筒的数量比之前多了一些，同时点话筒在混音中的比例比之前大了一些，但也就是这么点变化而已。

这种变化的原因，从更广的角度来说，和视频影像语言的变化保持了同步。大家都会注意到，现在的音乐会转播，比多年之前有了更多的细节、更多的特写 —— 小提琴的弓和弦的接触，圆号演奏家的手指，木管演奏家的嘴和面部。伴随着这么丰富的视频影像，观众总会期待能够更清晰地听到他们的声音。所以点话筒的比例也会略微有所提升（但是广播转播信号——也就是纯声音、无影像的混音版本，点话筒的比例相比电视转播信号会小一些）。从这个角度来看，我觉得声音的审美演变是伴随着视觉的演变而来的。

这个趋势不光体现在古典音乐中，在流行音乐中也有同样的现象。主唱的比例越来越大，距离我们也越来越近，从远处走到面前，甚至“贴着你的脸”在唱，哈哈。想想特写镜头在 MV 中的比例就知道，几十年前感觉歌手离你远远的，现在经常是一张大脸占据了整个屏幕。无独有偶，现代人们记录生活的方式，经常就是一个自拍，想想自拍中除了一个大脑袋还有啥？这不也是特写吗？其实很多人并没有意识到，声音概念的演化其实和镜头语言的演化是密不可分的。

音乐演绎的变化，外在和内心

几十年来，不光音乐录制的声音审美概念在悄悄发生改变，音乐本身的诠释也发生了不小的改变。想想几十年前的大师们演奏的莫扎特奏鸣曲，会比现在的钢琴家演奏得平静很多。现代钢琴家可能倾向于更加有表情，更加有感染力，更加“夸张”。

这背后的原因，仔细想想可能有两个：首先是哈农库特领导的“本真主义”，让人们对于音乐诠释的研究和思考更进了一步，从音乐中挖掘出了更多值得揣摩的细节。另一方面，现在的音乐家和音乐市场已经非常饱和，以至于音乐家们总会希望从其他的角度吸引观众的注意，例如弹的更快、更炫技，弹琴的姿势更加夸张，穿的衣服更加性感等等。尤其是在互联网和社交媒体兴起之后，人们越发注重这些音乐以外的东西。

但是无论如何，这些都是音乐以外的东西，而且是刻意为之。想想之前的伟大音乐家们，他们什么时候注意过自己的唱片销量，什么时候注意过自己穿的衣服，什么时候注意过自己的海报是什么样？他们只在意自己的音乐表达，这才是音乐中最核心的内容。

只有把自己的心完完全全投入音乐中，才能够心无旁骛，这才是音乐家该有的样子。只有专注在音乐中，才能够最好地找到自己的风格，而不是像很多音乐家一样，他们的音乐风格可能不是来自内心，而是刻意为之，为了和之前的大师不一样。

艺术史上不乏这样的人，无论是画家，还是音乐家。但是相信我，真正伟大的艺术都是来自于内心的（冯汉英补充：用中国智慧来说，就是“发心”），当你发自心底想去突破的时候，当你没有任何功利心的时候，形成的突破才有价值。相反，为了突破而突破，算计着突破，找前人的缝隙突破，这都不是突破。

这种感觉往往是不能通过语言来形容的，一位音乐家所诠释的音乐到底是做作的，还是真诚自然的，浑然天成的，我相信观众的心可以感受得到。这是音乐的奇妙，是真诚的奇妙，也是人类的奇妙。

历年维也纳音乐会中，几个难忘的片段

经历了这么多指挥家，要是让我选一个我最喜欢的，还真有点难。但是多年工作中的点滴趣事还是能记得一些。

尼古拉斯·哈农库特是著名的奥地利指挥家，2016 年去世了。刚刚也提到过这位伟大的指挥家所倡导的本真主义（HIP = Historically Informed Performance），他对于音乐背后的逻辑，如何演奏音乐才能更好的还原演奏家的意图，有着非常深刻的思考。和其他指挥大师完全不同的是，他经常通过音乐学的视角来跟乐队一起分析音符背后的逻辑，作曲家的真实用意，当时的演奏法，以及最近的研究成果等等。通过跟哈农库特的合作，维也纳爱乐乐团也有了音乐上的进一步突破，这是很难得的。以大家都熟悉的《拉德茨基进行曲》为例，我们都习惯了在音乐会的结束，所有观众一起跟着音乐鼓掌的场景，但是哈农库特却把这首乐曲放在音乐会的最开头，同时采用了最初的版本来演奏，速度慢很多，乐谱细节也有一些不同，这给观众带来了很有意思的体验。同时，他也遵从了新年音乐会的传统，在音乐会的结尾又以大家熟悉的方式演奏了一遍，让观众跟着鼓掌。

2001 年维也纳新年音乐会开场曲
哈农库特指挥的“本真主义”版《拉德茨基进行曲》

来自南美洲委内瑞拉的青年指挥家古斯塔夫·杜达梅尔很愿意在指挥台上跳舞。当然这种夸张的姿势和同样是舞蹈音乐的华尔兹还挺合拍，但是当他跳得很忘我的时候，大家总觉得有点过。赶巧不巧的是，新年音乐会正式演出那天，他恰好病了，发高烧，这个小可怜。所以他舞蹈的幅度有一些不自觉地收敛，我们反而觉得这样恰好合适。

2017 年维也纳新年音乐会
杜达梅尔指挥

还有一位令我印象深刻的指挥家是卡洛斯·克莱伯，他是唯一一位维也纳爱乐邀请了好几年才成功指挥新年音乐会的指挥家。他对于速度的处理非常别致、严谨，尤其是《拉德茨基进行曲》，不快不慢，但就是非常合适。他指挥的手势是非常特别的，通过他的手，你可以非常精确的看到何处应该渐强，以及渐强的幅度和速度。他的手势还能反映出很多音乐的细节，一切的一切都可以看到。真的是乐手只要看着他的手，就知道要如何演奏，非常有意思。

1992 年维也纳新年音乐会
克莱伯指挥

还有一次非常特别的经历，就是 2021 年的维也纳新年音乐会，是由里卡多·穆帝指挥的。由于新冠疫情的原因，这场音乐会是没有观众的。金色大厅在没有观众的时候，空场混响时间比满场混响时间长了大概 1 秒钟，音乐厅的声音显得更加“活跃”。最特别的是，每一首乐曲结束之后，我们可以听到最后一个音的余音和混响逐渐慢慢消失的效果，很奇妙，这在坐满观众的音乐厅中是绝对听不到的。通常余音都会被观众迫不及待的掌声淹没，但是这一次我们可以很清楚的听到余音慢慢消失的全过程。

2021 年，史无前例的没有观众的
维也纳新年音乐会

希望生命的最后一个星期也在学习

对于沉浸式三维声，我相信大多数人还都在一个学习和积累经验的过程中。我们现在对于沉浸式环绕声的探索就好像是阿姆斯特朗在月球上踏出的一个脚印，一切才刚刚开始。我们需要一段时间的学习探索，在实践中积累经验，总结、进步。这才是人生的意义所在，也是我的快乐所在。如果有一天我停止了学习，那将会是特别难过的时刻。我希望我在生命的最后一个星期，也依然在学习。这才是生命的美好，发现新的东西并学习，这样才酷。

热爱野外录音的 Florian Camerer
甚至发明了自己的 9 只话筒的录音制式