中国音乐和世界音乐
在度过80年代的徘徊期之后，90年代世界流行音乐的发展出现了前所未有的新气象，这主要的标志就是另类音乐的崛起。在经过了传媒的一系列包装之后，“另类”一词被赋予了各式各样的概念。在这股另类音乐的潮流中，一种新的音乐形态出现了——这就是“世界音乐”(World Music)。
这是一个新名词，在80年代还代还未曾有人提过。另类音乐的崛起，给世界音乐提供了一个机会，它首先就是以另类音乐的形象推向市场的。一些包含世界音乐成分的主流音乐唱片因取得了一定的市场效果，使唱片公司打消了对其顾虑。Paul Simon 1986年的非洲音乐专辑《Graceland》和1990年拉美音乐的《The Rhythm Of The Saints》的成功；来自德国的Enigma将中世纪音乐和电子乐相融合的更纯粹一些的世界音乐专辑《MCMXC A.D.》，也取得了商业上的成功。而再有一点，西方文化的没落使他们产生了前所未有的对第三世界文化探索的兴趣也是世界音乐兴起的大背景。
那么，什么是“World Music”呢？美国出版的《摇滚音乐指南》对“World Music”作出了如下的解释：“一般它被认为是美国和欧洲的主流摇滚乐、流行音乐风格之外的通常是把摇滚乐、流行音乐和现代科技融进到某一区域的传统音乐之中的一种当代音乐。
其实世界音乐在很早便出现在摇滚乐和流行音乐之中，比如60年代的迷幻摇滚乐队“万花筒”(Kaleidoscope)就曾在他们的专辑“Rampe Rampe”中运用了大量的中东音乐；60年代的“桑塔纳”乐队，卡洛斯· 桑塔纳把拉美节奏与布鲁斯音乐完美地融合在了一起；牙买加歌星Bob Marley，他借助摇滚乐把加勒比的Reggae音乐介绍到了全世界；还有Talking Heads乐队，在他们的专辑《徘徊在灯光下》(Remain In Light)中，就巧妙地加进了非洲音乐的节奏；在美国非常走红的塞内加尔歌手Youssou N'Dour玩儿的就是非洲流行音乐；所以，世界音乐无时无刻不存在于流行音乐之中。
但是，与现在不同的是，过去，第三世界音乐(或民间音乐)只是作为一种音乐是元素点缀于摇滚乐或流行音乐之中。从人们的欣赏习惯上看，这些音乐首先是主流的流行音乐，其次才是它所包含的音乐元素。作为音乐家，他们仅仅是在借用而不是探索第三世界音乐，他们完成的是一种混合而不是一种创造。从80年代末期，音乐家开始真正地走进第三世界，去研究和挖掘新的音乐，从而也形成了世界音乐的潮流。
但当这些潮流形成了气候——即在商业上达到某种预期的效果时，西方人对第三世界民间音乐的态度也就随即发生了变化，他们已经不是抱着探索和研究音乐的心态面对第三世界音乐，而是着意要把它变成一种贴上“世界音乐”标签的商品，于是就像他们16世纪第一次踏上非洲大陆一样。在他们看来，民间文化和当地的物产一样都是宝贵的财富，而且他们坚信只有他们才能把这些民间音乐挖掘出来，只有他们才能把这些民间音乐变成一种世界性的音乐。
事实上也确实是这样的，经济上的落后使第三世界的音乐家们没有能力把这些丰富的音乐遗产挖掘整理出来，西方的唱片公司凭借经济上，技术上，特别是手法、角度上的优势绝对是第三世界的音乐家们无法相比的。还有一点，西方的音乐家和第三世界的音乐家对民间音乐有着不同的理解。作为一种民间音乐，它已是当地人们生活中的一部分，对这种伴随自己生活与生命成长的音乐已经习以为常了，因此往往会失去对音乐的敏感性。西方音乐家则不同，对一种陌生的音乐，他们的感受是最新鲜的，因此也常常能把民间音乐中最精华的部分抓住。从Enigma，Deep Forest的音乐中不妨能感到这一点，而这其中也包括中国的音乐，如果你听过Enigma的“The Eyes Of Truth”Deep Forest的“Lament”就会从中发现我们的蒙藏民歌，但这绝对不是让我们感到引以自豪的事情。
这是一个令人感到很无奈的结果，一方面，第三世界的音乐经西方人之手传播开来，这对世界文明的融合起到了很大的作用，让全世界都能有一个领略到第三世界文化的机会。但另一方面，第三世界文化中灵魂的东西在西方人的挖掘中很容易丧失掉，这往往又是第三世界文化中最可悲之处。这种无奈实际上向第三世界的音乐家提出了严峻的挑战。因而，一些第三世界的音乐家意识到应该用自己的才华与智慧把本民族的音乐传播到世界上去。
在我们还在吃力地仿效西方或港台搞什么包装达到与国际接轨以证明自己的音乐正在进步的时候，西方的音乐家已经把他们最敏感的触觉伸向了中国。更可笑的是，当我们把能接受并演绎西方摇滚音乐当成一种前卫或时髦去标榜时，西方人已经绕到我们的身后来开采我们的文化宝藏了。从表面上看，这是一种文化上的沟通与融合。实际上，这种沟通与融合是建立在不平等的基础上，我们是被动地接受别人的东西，人家是主动地来拿我们的东西，我们拿来的不一定是最好的，而人家拿走的肯定是最好的，就像当年他们知道圆明园里什么东西最值钱一样，这也许是整个第三世界文化所面临的困惑，这是经济上的差异导致的文化上融合上的不平等。
现在西方的音乐家对中国音乐的兴趣与日俱增，他们发现，中国有着丰富多采的民间音乐，但他们也同样发现，由于中国50多个民族，每个民族都有自己的传统音乐文化，而且，中国在地理环境上的特殊性，使他们无法全面地了解到中国的音乐。但这并没有阻碍他们挖掘中国民间音乐的信心，他们仍然飞越了喜玛拉雅，把西藏的民歌变成西方国家电台的流行歌曲。
面对西方对中国音乐的“淘金热”，大部分从事音乐工作的中国人竟然无动于衷，这不能不说是件可悲的事情。难道我们的民族音乐非得等西方人承认之后才会去重视吗？如果我们能辩证地看待“世界音乐”这
一现象，它的出现对中国来说是一个难得的机会，这使我们有机会把中国的音乐展示给世界。中国不乏出色的音乐家，但缺少的是创新的意识，而西方人就是在这个方面占了便宜。如果我们能用新的观念，新的角度，新的意识和新的手法来面对丰富的中国音乐，相信将来是我们把自己的音乐展示给世界，而不是听到别人做的“中国音乐”。
近几年，一些音乐家在这方面的尝试已经有了可喜的成果。《阿姐鼓》的成功证明了我们自己有能力做出精彩中国的世界音乐(该唱片被英国的Q杂志评为1995年五张最佳“世界音乐”专辑之一)；还有王勇融合音乐与现代流行音乐的《往生》；由陈哲领导的CZ音乐制作公司经过多年的准备推出了融New
Age音乐和新民歌于一体的《梦幻田园》，而且CZ音乐制作公司是目前中国唯一的一家致力于发展中国新音乐公司。这些都说明了中国的音乐家在经过西方音乐一段洗礼之后，已经有了觉醒。
要用自己的音乐语言与世界话。尽管起步很艰难，音乐还不成熟，但这足以这我们看到未来中国音乐走向世界的希望。
世界给了我们这样的一个机会，我们就应该把握住它。尽管让中国的音乐全面地走向世界还需一个漫长的过程，但只要自己有信心，就永远是主动的。否则，只能被别人牵着鼻子走。而过去，我们被牵着鼻子走的日子也太久了。
这是一个新名词，在80年代还代还未曾有人提过。另类音乐的崛起，给世界音乐提供了一个机会，它首先就是以另类音乐的形象推向市场的。一些包含世界音乐成分的主流音乐唱片因取得了一定的市场效果，使唱片公司打消了对其顾虑。Paul Simon 1986年的非洲音乐专辑《Graceland》和1990年拉美音乐的《The Rhythm Of The Saints》的成功；来自德国的Enigma将中世纪音乐和电子乐相融合的更纯粹一些的世界音乐专辑《MCMXC A.D.》，也取得了商业上的成功。而再有一点，西方文化的没落使他们产生了前所未有的对第三世界文化探索的兴趣也是世界音乐兴起的大背景。
那么，什么是“World Music”呢？美国出版的《摇滚音乐指南》对“World Music”作出了如下的解释：“一般它被认为是美国和欧洲的主流摇滚乐、流行音乐风格之外的通常是把摇滚乐、流行音乐和现代科技融进到某一区域的传统音乐之中的一种当代音乐。
其实世界音乐在很早便出现在摇滚乐和流行音乐之中，比如60年代的迷幻摇滚乐队“万花筒”(Kaleidoscope)就曾在他们的专辑“Rampe Rampe”中运用了大量的中东音乐；60年代的“桑塔纳”乐队，卡洛斯· 桑塔纳把拉美节奏与布鲁斯音乐完美地融合在了一起；牙买加歌星Bob Marley，他借助摇滚乐把加勒比的Reggae音乐介绍到了全世界；还有Talking Heads乐队，在他们的专辑《徘徊在灯光下》(Remain In Light)中，就巧妙地加进了非洲音乐的节奏；在美国非常走红的塞内加尔歌手Youssou N'Dour玩儿的就是非洲流行音乐；所以，世界音乐无时无刻不存在于流行音乐之中。
但是，与现在不同的是，过去，第三世界音乐(或民间音乐)只是作为一种音乐是元素点缀于摇滚乐或流行音乐之中。从人们的欣赏习惯上看，这些音乐首先是主流的流行音乐，其次才是它所包含的音乐元素。作为音乐家，他们仅仅是在借用而不是探索第三世界音乐，他们完成的是一种混合而不是一种创造。从80年代末期，音乐家开始真正地走进第三世界，去研究和挖掘新的音乐，从而也形成了世界音乐的潮流。
但当这些潮流形成了气候——即在商业上达到某种预期的效果时，西方人对第三世界民间音乐的态度也就随即发生了变化，他们已经不是抱着探索和研究音乐的心态面对第三世界音乐，而是着意要把它变成一种贴上“世界音乐”标签的商品，于是就像他们16世纪第一次踏上非洲大陆一样。在他们看来，民间文化和当地的物产一样都是宝贵的财富，而且他们坚信只有他们才能把这些民间音乐挖掘出来，只有他们才能把这些民间音乐变成一种世界性的音乐。
事实上也确实是这样的，经济上的落后使第三世界的音乐家们没有能力把这些丰富的音乐遗产挖掘整理出来，西方的唱片公司凭借经济上，技术上，特别是手法、角度上的优势绝对是第三世界的音乐家们无法相比的。还有一点，西方的音乐家和第三世界的音乐家对民间音乐有着不同的理解。作为一种民间音乐，它已是当地人们生活中的一部分，对这种伴随自己生活与生命成长的音乐已经习以为常了，因此往往会失去对音乐的敏感性。西方音乐家则不同，对一种陌生的音乐，他们的感受是最新鲜的，因此也常常能把民间音乐中最精华的部分抓住。从Enigma，Deep Forest的音乐中不妨能感到这一点，而这其中也包括中国的音乐，如果你听过Enigma的“The Eyes Of Truth”Deep Forest的“Lament”就会从中发现我们的蒙藏民歌，但这绝对不是让我们感到引以自豪的事情。
这是一个令人感到很无奈的结果，一方面，第三世界的音乐经西方人之手传播开来，这对世界文明的融合起到了很大的作用，让全世界都能有一个领略到第三世界文化的机会。但另一方面，第三世界文化中灵魂的东西在西方人的挖掘中很容易丧失掉，这往往又是第三世界文化中最可悲之处。这种无奈实际上向第三世界的音乐家提出了严峻的挑战。因而，一些第三世界的音乐家意识到应该用自己的才华与智慧把本民族的音乐传播到世界上去。
在我们还在吃力地仿效西方或港台搞什么包装达到与国际接轨以证明自己的音乐正在进步的时候，西方的音乐家已经把他们最敏感的触觉伸向了中国。更可笑的是，当我们把能接受并演绎西方摇滚音乐当成一种前卫或时髦去标榜时，西方人已经绕到我们的身后来开采我们的文化宝藏了。从表面上看，这是一种文化上的沟通与融合。实际上，这种沟通与融合是建立在不平等的基础上，我们是被动地接受别人的东西，人家是主动地来拿我们的东西，我们拿来的不一定是最好的，而人家拿走的肯定是最好的，就像当年他们知道圆明园里什么东西最值钱一样，这也许是整个第三世界文化所面临的困惑，这是经济上的差异导致的文化上融合上的不平等。
现在西方的音乐家对中国音乐的兴趣与日俱增，他们发现，中国有着丰富多采的民间音乐，但他们也同样发现，由于中国50多个民族，每个民族都有自己的传统音乐文化，而且，中国在地理环境上的特殊性，使他们无法全面地了解到中国的音乐。但这并没有阻碍他们挖掘中国民间音乐的信心，他们仍然飞越了喜玛拉雅，把西藏的民歌变成西方国家电台的流行歌曲。
面对西方对中国音乐的“淘金热”，大部分从事音乐工作的中国人竟然无动于衷，这不能不说是件可悲的事情。难道我们的民族音乐非得等西方人承认之后才会去重视吗？如果我们能辩证地看待“世界音乐”这
一现象，它的出现对中国来说是一个难得的机会，这使我们有机会把中国的音乐展示给世界。中国不乏出色的音乐家，但缺少的是创新的意识，而西方人就是在这个方面占了便宜。如果我们能用新的观念，新的角度，新的意识和新的手法来面对丰富的中国音乐，相信将来是我们把自己的音乐展示给世界，而不是听到别人做的“中国音乐”。
近几年，一些音乐家在这方面的尝试已经有了可喜的成果。《阿姐鼓》的成功证明了我们自己有能力做出精彩中国的世界音乐(该唱片被英国的Q杂志评为1995年五张最佳“世界音乐”专辑之一)；还有王勇融合音乐与现代流行音乐的《往生》；由陈哲领导的CZ音乐制作公司经过多年的准备推出了融New
Age音乐和新民歌于一体的《梦幻田园》，而且CZ音乐制作公司是目前中国唯一的一家致力于发展中国新音乐公司。这些都说明了中国的音乐家在经过西方音乐一段洗礼之后，已经有了觉醒。
要用自己的音乐语言与世界话。尽管起步很艰难，音乐还不成熟，但这足以这我们看到未来中国音乐走向世界的希望。
世界给了我们这样的一个机会，我们就应该把握住它。尽管让中国的音乐全面地走向世界还需一个漫长的过程，但只要自己有信心，就永远是主动的。否则，只能被别人牵着鼻子走。而过去，我们被牵着鼻子走的日子也太久了。
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